こうした流行と趣味の移ろいで、タールベルクの栄誉が奪われるということは全くなかった。この傑出したヴィルトゥオーゾが追い求め到達した目標とは、華麗な効果を急速な全音階や半音階的な走句の上に立脚させる古いピアノの流派を、新しい定型に置き換えること、つまり、鍵盤のいっそう広い音域を活用し、最も低いバス音から最も高い極限の音に至るまで、和声の織り込まれた布地を展開することだった。一見解決不可能とも見えるこの問題を、タールベルクはその幻想曲や声楽、器楽編曲を通して堂々と実現させたのだった。旋律のフレーズは中音域に配置され、強調される音を両手に分けることで親指が歌唱声部をたいへんしっかりと際立たせ、非常に力強い和声は深みのあるバスの音、急速なアルペッジョを用いる両手で支えられる―要するに、こうしたことがタールベルクによって採用され、比類なき創意をもってして実行された手法である。

かくして、このヴィルトゥオーゾとしてのタールベルクも作曲家としてのタールベルクも、いずれもピアノの流派における真の革命を起こしたのである。古い時代の巨匠や、その才能・独創性のおかげでこうした新しい効果が必要とされなかった大家たちは自らの様式を何ら変えることなく、アルペッジョのへの熱狂をやりすごした。エルツ、ショパン、ヘラー、カルクブレンナーは自身の書法をごくわずかしか変えることはなかったが、タールベルクの後に熱狂的に従った若き流派はそうではなかった。プリューダン、コンツキ、ゴリア、デーラー、オズボーン1、ゴッドフロワ2は彼の熱烈な信奉者となり彼の教義の宣伝者となった。全ての革命がそうであるように、そこ[後継者たち熱狂ぶり]には過剰が見てとられた。クレメンティ、クラーマー、フィールド、カルクブレンナーの流派、フンメル、モシェレス、アンリ・エルツの流派はいずれも旋律の配置、和声、華麗な走句については殆ど同じ流儀から出発していた。音楽の構造によって、両手にはそれぞれに相応しい、同程度の重要性が割り当てられたが、語り口の面白みはいつも分断されており3、旋律を伴奏する同時的な両手4の使用法は殆ど含んでいなかった。

単純な音階の走句、装飾的な走句、ときには分散和音の形をとる走句は、常にシンメトリックな構成とっていたが、それは常にヴィルトゥオーゾ [の資質] よりも音楽家 [資質] を上位に位置づけるものだ。フレーズの運び、保つべき形式は大きな効果を狙う演奏者の独自の振る舞いや気まぐれよりも重視された。ハイドンやモーツァルトといった巨匠はヴィルトゥオジティを排除はしないが、まずもって自身の着想をもっとも美しい音楽言語の中で表現することに集中した。彼らにとって、これこそが[音楽で]巧みに語ることができる極めて確かな手段だったのだ。もっぱら楽器の美しい響き、演奏者の個別の美点をいっそう際立たせることを目的とするフレーズや走句を書くという発想は、ごくまれにしか彼らのもとに降りてはこなかった。